Giancarlo Pastonchi

Quando il tango ti fa la predica

Quando il tango ti fa la predica

In milonga capita di ballare Muñeca brava nella versione che Ricardo Tanturi incisa nel 1942 con la voce di Alberto Castillo. Se però ci fermiamo sulle parole, scritte da Enrique Cadícamo nel 1929, di dichiarazioni d’amore non ne troviamo: chi canta si rivolge a una ragazza che fa la madame, parla francese, spende a piene mani e cena a champagne; per lui resta quella che non ha saputo conservare un briciolo d’amore e di giovinezza. È una sgridata e non è l’unica. Il critico argentino Blas Matamoro ha chiamato questa famiglia «tangos del reproche», i tanghi del rimprovero, e ha fatto notare quanti se ne scrissero negli anni Venti. Vale la pena chiedersi chi parla in quei tanghi e con chi ce l’ha.

Prima c’era solo l’io

Nei primi tanghi cantati la voce parla soprattutto di sé: in El porteñito, che Ángel Villoldo scrive e mette in musica nel 1903, il protagonista si presenta come il miglior ballerino in circolazione e il terrore della malavita, mentre in Don Juan, con le parole di Ricardo Podestá, a vantarsi è il taita del barrio, il bullo rispettato del quartiere. Dulce María Dalbosco, studiosa della Universidad Católica Argentina che si occupa delle letras, i testi del tango, fa notare che quando Villoldo si rivolge a qualcuno spesso parla al pubblico: scriveva la maggior parte delle sue canzoni per le sale di varietà.

Arriva l’altro

Le cose cambiano con Mi noche triste. Pascual Contursi scrive un testo per Lita, un tango di Samuel Castriota, e nel 1917 Carlos Gardel lo incide. Adesso la voce parla a qualcuno, alla donna che l’ha lasciato, e quella donna, pur assente, diventa un personaggio con una storia e delle colpe. Oscar Conde, studioso del lunfardo, il gergo popolare di Buenos Aires, avverte che nessuna di queste novità è del tutto nuova: il tema dell’abbandono, per esempio, era già nell’aria. Da lì in poi, però, il tu prende piede. La studiosa argentina ci sente l’eco della poesia gauchesca e delle sfide tra cantori, in cui si vinceva lodando se stessi e sminuendo l’avversario: i primi tanghi avevano imparato la prima mossa, dopo Mi noche triste imparano la seconda.

Chi finisce sotto accusa

Il rimprovero compare già in un altro tango di Contursi, Flor de fango, del 1917, che parla a una ragazza e le rinfaccia la strada che ha preso. Negli anni Venti tanghi così si moltiplicano, coltivati soprattutto da Celedonio Flores ed Enrique Cadícamo e, in misura minore, da Enrique Dizeo e Manuel Romero.

Flores manda al giornale Última Hora una poesia intitolata Por la pinta, gliela pubblicano pagandogli cinque pesos e Gardel la porta su disco nel 1921 con il titolo Margot. È la storia di una ragazza cresciuta in un conventillo, una casa popolare affollata, che ora si fa chiamare Margot invece di Margarita e vive nel lusso mentre sua madre lava i panni tutta la settimana per mettere qualcosa in tavola.

Da lì in avanti lo schema si ripete. Nel 1925 Cadícamo scrive Pompas de jabón: la ragazza è mantenuta da un uomo ricco e la voce le annuncia che la sua bellezza un giorno svanirà e che le sue follie saranno state bolle di sapone. L’anno dopo, nel Pan comido di Dizeo, un uomo con l’esperienza degli anni smonta un ragazzo che si dà arie. E in Dandy, firmato nel 1928 da Agustín Irusta e Roberto Fugazot, il bersaglio è un giovane che si spaccia per niño bien, il ragazzo di buona famiglia vestito alla moda, e trascura la madre e la sorella che lavora.

I bersagli più frequenti sono la milonguera che lascia il quartiere per i cabaret del centro, il falso niño bien e il guapo decaduto, cioè il duro di quartiere che nella Buenos Aires degli anni Venti è ormai un anacronismo. Per Dalbosco le loro colpe si riassumono in una sola, quella che Flores mette nel titolo di un tango del 1926: Audacia, l’audacia di cambiare e di costruirsi un’identità diversa. Lo storico Diego Armus, che ha studiato il viaggio delle ragazze dal barrio al centro, osserva che le letras, scritte per lo più da uomini, lo raccontano come un tradimento dell’origine, della casa e dell’amore materno, anche se in quegli anni salire di condizione era possibile, in misura limitata ma reale.

Chi punta il dito si specchia

Il bello è che chi rimprovera, secondo Dalbosco, prende le distanze dall’altro proprio perché ci riconosce qualcosa di sé: la crisi d’identità che gli rinfaccia è anche la sua.

Prendi Gardel, che nel 1928, a Parigi, registra Farabute, su testo di Antonio Casciani. Il farabute, nel gergo di Buenos Aires, è un furfante, uno sbruffone: il tango dice a un giovane del suburbio che non è nato per fare il magnaccia e che la sua salvezza è il lavoro. La studiosa lo trova ambivalente, se si pensa che a cantarlo è un uomo passato da una povertà quasi marginale ai palcoscenici. Eppure non stona: la stampa dell’epoca lo descriveva generoso fino alla prodigalità, fedele alle sue origini popolari.

Rosita Quiroga, che abitava alla Boca e lavorava per la Victor dal 1923, è, secondo Dalbosco, la cantante che ha lasciato su disco più tanghi del rimprovero; per molti anni Celedonio Flores scrisse solo per lei, ventiquattro brani secondo la biografia di Néstor Pinsón. Cantava con la stessa cadenza con cui parlava, con una voce poco potente che creava un clima intimo, come se cantasse per sé stessa. Nella sua voce Dalbosco sente la coscienza del suburbio: la sua indignazione suona dolente, quella di Gardel più esasperata.

Dopo il rimprovero

Il culmine, per Dalbosco, arriva tra il 1928 e il 1929. Negli anni Trenta questi tanghi diminuiscono, perché il tango nel suo insieme si contrae e con la crisi mondiale arrivano i tanghi di protesta, i cosiddetti tanghi della crisi. Ma il segnale viene anche da dentro: dal 1928 aumentano i tanghi parodistici di Enrique Santos Discépolo, che mostrano quanto certi espedienti fossero ormai consumati. Nella sua Chorra, che Gardel incide proprio quell’anno, il rimprovero c’è ancora. Chorra in lunfardo vuol dire ladra: l’uomo, finito in miseria per colpa di una donna, se la prende con lei, con la madre e con il padre. Solo che a me fa sorridere, perché la madre si spacciava per la vedova di un eroe di guerra e il padre, scopriamo, non è morto e non è mai stato un eroe.

Quando alla fine del decennio il genere riprende forza, nell’epoca d’oro, canta altro: l’evocazione, il barrio e la città come luoghi degli affetti, gli amori finiti. Tanghi del rimprovero, osserva Dalbosco, non se ne scrivono più, se non per imitarne lo stile, ma alcuni vecchi tornano in repertorio, come la Muñeca brava di Tanturi da cui siamo partiti. Alla fine degli anni Quaranta Juan D’Arienzo e il suo cantante Alberto Echagüe presentano due tanghi con i versi di Carlos Waiss che riprendono quel tono con una certa ironia. In Chichipía, incisa nel 1949, il bersaglio è ancora una ragazza di famiglia operaia che si dà arie da vamp, mentre in Cartón junao, del 1947, chi canta non parla più all’uomo ma di lui. Il cartón junao, nel gergo della malavita, è il ritratto di un ladro conosciuto: la voce è la stessa, il tu è sparito.

Quello che balliamo

Alcuni di questi tanghi li balliamo abbracciati senza sospettare che dentro c’è qualcuno che punta il dito. A me piace proprio questo: che sotto una musica così elegante ci sia una voce che alza il tono e, mentre lo alza, si tradisce. La prossima volta che in milonga arriva Muñeca brava, ascolta bene chi canta. Sta sgridando una ragazza, ma forse sta parlando anche di sé.

Fonti

Giancarlo Pastonchi

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