Quando in una tanda di Troilo metto Uno, nella versione del 1943 con la voce di Alberto Marino, sulla pista arriva un uomo che ha incontrato finalmente un amore puro e non sa più come accoglierlo, perché il cuore lo ha già dato via. Le parole sono di Enrique Santos Discépolo, lo stesso che nove anni prima aveva scritto Cambalache, il tango che mette nella stessa vetrina il ladro e il santo, il professore e l’asino. Sembrano due autori diversi e in un certo senso lo sono: in poco più di trenta tanghi, scritti in una ventina d’anni, Discépolo ha cambiato voce più di una volta. Lo ha studiato Alberto Julián Pérez, che ha insegnato letteratura ispanoamericana alla Texas Tech University e in un saggio dedicato ai suoi testi ne segue l’evoluzione, nei temi come nel modo di raccontarli.
Un uomo di teatro
Enrique Santos Discépolo era nato a Buenos Aires nel 1901 da una famiglia di immigrati italiani ed era cresciuto a teatro. Il fratello maggiore, Armando, è considerato il creatore del grotesco criollo, un teatro che mescola il comico e il tragico e spinge i personaggi fino alla caricatura: Mateo e Stéfano sono tra i suoi titoli più noti. Fu lui a crescere Enrique dopo la morte dei genitori. Aveva debuttato come attore nel 1917 e aveva scritto commedie prima di scrivere canzoni, e si sente: nei suoi tanghi c’è sempre qualcuno che parla, qualcuno a cui si rivolge e un momento preciso in cui qualcosa succede. Alla fine degli anni Venti il poeta e giornalista Dante A. Linyera lo chiamò il filosofo del tango e il soprannome gli è rimasto. Lo storico Sergio Pujol, autore della biografia di riferimento, propone però un’altra definizione: più che un filosofo, un uomo di teatro prestato al tango. Per lui la violenza verbale, i personaggi mordaci e i paragoni esagerati dei suoi testi vengono dal grottesco. Io credo che sia la lettura giusta, perché spiega come mai i suoi testi li ricordiamo come scene più che come versi. Non per caso i suoi tanghi sono stati descritti come drammi condensati.
Prima si ride
I primi tanghi di Discépolo nascono vicino al sainete, la breve commedia popolare dei teatri di Buenos Aires, e al grottesco: sono scene prima che canzoni. Nel 1926 c’è Qué vachaché: una donna caccia di casa l’uomo che si ostina a credere nell’onestà e gli spiega che senza soldi non si mangia, che la ragione ce l’ha chi ne ha di più e che ormai Gesù vale quanto un ladro. Alla prima, in un teatro di Montevideo, il pubblico lo accolse con una pioggia di fischi. Eppure il tango non morì lì: Gardel lo incise già nel 1927 e l’anno dopo lo riprese Tita Merello.
Nel 1928 Azucena Maizani porta al successo Esta noche me emborracho: un uomo vede uscire all’alba da un cabaret, sfatta come un gallo spennacchiato, la donna per cui dieci anni prima aveva perso l’onore e gli amici. Decide allora di ubriacarsi per non pensarci. Dello stesso anno sono Chorra, di cui ho già raccontato a proposito dei tanghi del rimprovero, e Malevaje, in cui un guapo, il duro di quartiere, confessa a una donna che per lei ha perso il coraggio: scappa invece di battersi e ormai gli manca solo di andare a messa.
Il furbo che canta vittoria
Tra il 1928 e il 1930 arrivano i tanghi comici e teatrali dei piolas, i furbi di Buenos Aires, che si vantano di essersi liberati di una donna. In Victoria un uomo festeggia perché la moglie se n’è andata con un altro: dopo sei anni torna a vivere con la mamma e a vedere gli amici e quasi gli dispiace per il poveretto che se l’è portata via. In Justo el 31, che Discépolo firma insieme all’uruguaiano Ray Rada, il protagonista lascia la compagna il 31 del mese, un giorno prima che lei lasci lui. Pérez ci vede una satira del maschilismo e del matrimonio vissuto come una prigione. È una vena che dura poco: dopo il 1930 tanghi comici così Discépolo non ne scrive più.
Contro il mondo
Il tono tragico, intanto, era già comparso. In Soy un arlequín, del 1929, chi parla si paragona a un arlecchino che canta e balla per nascondere il dolore: aveva creduto di poter salvare una donna e ne è stato ingannato. Poi arriva il 1930, l’anno della crisi economica e del colpo di stato che rovescia il presidente Hipólito Yrigoyen, e Yira yira nasce proprio su quello sfondo. Yirar, nel parlato di Buenos Aires, vuol dire girare per le strade e viene dall’italiano girare. Il tango parla a un uomo rimasto senza lavoro e senza fede, che consuma le scarpe cercando qualcosa da mangiare, e gli annuncia che scoprirà l’indifferenza del mondo, sordo e muto: non deve aspettarsi aiuto da nessuno. È un uomo che aveva avuto fiducia nel mondo e ne è stato tradito. Con questo tango, scrive Pérez, entra nell’opera di Discépolo il tema sociale.
Quello stesso anno Gardel gira a Buenos Aires una serie di cortometraggi sonori, documentati dal Museo Casa Carlos Gardel, e in quello di Yira yira dialoga con Discépolo. Gardel gli chiede che cosa abbia voluto fare con quel tango e l’autore risponde che è una canzone di solitudine e di sfiducia; il protagonista, spiega, è un uomo buono che per quarant’anni ha creduto nella fratellanza e un giorno ha scoperto che gli uomini sono delle belve.
In questi anni c’è una linea che parte da Qué vachaché, matura in Yira yira, prosegue con Qué sapa señor e arriva a Cambalache. In Qué sapa señor, del 1931, il mondo è impazzito e l’uomo ha buttato giù la casa vecchia prima di costruire la nuova. Cambalache Discépolo lo scrive nel 1934 per un film di Mario Soffici, El alma del bandoneón, uscito all’inizio del 1935. Il secolo è la vetrina di un rigattiere in cui tutto si mescola: essere onesti o traditori, ignoranti o sapienti, fa lo stesso e la Bibbia piange accanto a uno scaldabagno. Per Pérez è la sua opera più alta, un’allegoria del mondo moderno dove i valori sono rovesciati, scritta negli anni che gli argentini chiamano década infame, il decennio infame aperto dal colpo di stato del 1930.
Il dolore privato
Verso la fine degli anni Trenta la voce cambia ancora. Il linguaggio, scrive Pérez, si spoglia e diventa essenziale; il dramma si sposta dentro chi parla. In Tormenta, del 1939, un uomo si rivolge a Dio in una notte di tempesta: sente vacillare la fede e gli chiede perché chi fa il male viva meglio di chi segue lui. L’idea che Gesù valga quanto un ladro, buttata là con sarcasmo in Qué vachaché, qui diventa una preghiera disperata. Del resto Dio ritorna spesso nei suoi tanghi. Nel 1940 Martirio racconta la solitudine di chi aspetta qualcuno che non tornerà.
Poi arriva Mariano Mores. Dalla sua musica nasce nel 1943 Uno: chi canta ha incontrato una donna pura che potrebbe salvarlo, ma non ha più il cuore per amarla, perché l’ha consegnato a un amore che lo ha tradito. Mores ha raccontato di aver scritto la musica per primo e di averla consegnata a Discépolo perché ci mettesse le parole. Per quasi tre anni la risposta fu sempre la stessa: ci sto lavorando. A un certo punto Mores smise di chiedere, convinto che la musica non gli fosse piaciuta. Poi un giorno Discépolo si presentò con il testo finito. Viene da pensare che quelle parole avessero bisogno del loro tempo: la storia di un uomo che ha dato il cuore a un amore che lo ha tradito non si scrive in una settimana. Per Pérez è il punto più alto di questa vena lirica: la melodia attenua il tono cupo dei tanghi precedenti, e a Discépolo quella sfumatura nuova sembrò una grande scoperta. La collaborazione continuò fino a Cafetín de Buenos Aires, del 1948, che parla al caffè di quartiere dove l’uomo ha imparato a vivere e di cui abbiamo già parlato in un altro articolo. È l’ultimo tango che Discépolo ha scritto, tre anni prima di morire. Non tutto però si deve a Mores: Tormenta, Martirio e la Canción desesperada, del 1945, hanno la musica dello stesso Discépolo.
Una strada, non una scala
Le fasi non sono gradini netti. Discépolo sapeva tenere più registri insieme: romantico nel valzer Sueño de juventud, beffardo in Justo el 31, espressionista in Soy un arlequín. Il tragico Soy un arlequín arriva su disco nel 1929, un anno prima del comico Justo el 31. Nel 1931 escono poi sia il valzer romantico sia il mondo impazzito di Qué sapa señor. La direzione però c’è: dal riso amaro dei primi tanghi alla protesta degli anni della crisi, fino al dolore intimo degli anni Quaranta. Sotto tutte queste voci resta quella che Pujol considera la sua vera impronta, il teatro: ogni tango è un piccolo dramma, con i suoi personaggi e la sua scena.
Ascoltarlo oggi
Per me è questo che rende Discépolo così vivo: non ha scritto sempre lo stesso tango. La prossima volta che in milonga arriva Uno, prova a pensare che diciassette anni prima quello stesso autore veniva fischiato a Montevideo per una donna che rideva dell’onestà. Poi cerca Yira yira cantata da Gardel e ascoltale una dopo l’altra: è la stessa penna, che nel frattempo ha cambiato voce.
Fonti
- Alberto Julián Pérez, «Las letras de los tangos de Enrique Santos Discépolo», Hispanic Poetry Review, 9 (2), 2012.
- Sergio A. Pujol, «Enrique Santos Discépolo», Todotango.
- Sergio A. Pujol, «La teatralidad del tango. Apuntes sobre Enrique Santos Discépolo», Afuera, 14, 2014.
- Museo Casa Carlos Gardel, «Encuadres de canciones», Buenos Aires Ciudad.
- Carlos Manus, «Cambalache: y en el 2000 también», Todotango.
- Carlos Riedel, «La historia detrás de la canción: “Uno” de Enrique Santos Discépolo y Mariano Mores», Enlace Crítico, 21 marzo 2023.
- Mariano Mores, intervista su La Maga, 5 maggio 1993, ripresa in «Mores – Mariano Mores’s memories», Todotango.
- Discography of American Historical Recordings, scheda di «Justo el 31», University of California, Santa Barbara.
- Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, voce «yira».
- Todotango, schede dei tanghi citati.
- El Recodo, discografia dei tanghi citati.
Lascia un commento