In milonga la musica la conosciamo a memoria, riconosciamo l’orchestra dai primi accordi, sappiamo dire se è Di Sarli o Troilo, ma delle parole forse sappiamo poco. Così rischiamo di metterci dentro un’intenzione che non è la loro: diamo per scontato che sia una storia d’amore e che chi canta si stia rivolgendo a una donna. Poi andiamo a leggere e scopriamo che sta parlando a una stanza in affitto, a un cappello, a un vecchio bandoneón.
Un inventario improbabile
Dulce María Dalbosco, studiosa della Universidad Católica Argentina, ha dedicato uno studio a questi tanghi: quelli in cui si parla a qualcosa che non può rispondere. La retorica lo chiama prosopopea. Il suo lavoro, uscito nel 2019 sulla rivista Rétor dell’Asociación Argentina de Retórica, prende in esame i testi tra il 1917 e il 1935, gli anni in cui il procedimento è più diffuso.
L’elenco dei destinatari è più strano di quanto ci si aspetti: una stanzetta d’affitto, un vecchio smoking, un paio di scarpe vecchie, una carrozza, l’acqua di colonia, una medaglia, un cappello, una pianta, il vento Pampero, una finestra, un angolo di strada, una bettola del porto. E poi entità che non sono nemmeno cose: il rancore, il desiderio, i morti, il tango stesso. Per Dalbosco il primo di tutti è probabilmente Romántico bulincito, versi di Enrique Dizeo, del 1920: un uomo abbandonato parla alla stanza dove viveva con lei e, osserva la studiosa, il vuoto di quella stanza corrisponde alla solitudine di chi parla.
L’oggetto è uno specchio
È un meccanismo che ritorna. In Viejo coche, versi di Celedonio Flores, del 1926, un uomo parla a una carrozza in disuso e le ricorda com’era: nuova e lucida, con un cavallo che faceva la sua figura in centro. Adesso è finita come è finito lui.
In Gacho gris, versi di Juan Carlos Barthe, del 1930, il destinatario è un cappello, compagno fedele degli anni di baldoria: il gacho, che non è il gaucho, è il cappello del compadrito, il giovane spavaldo dei sobborghi. Ma nel testo quel cappello diventa un’altra cosa: ha trionfato come il tango e ha salito tutta la scala sociale partendo dal fango. Da segno di riconoscimento del compadrito è diventato un cappello che portano tutti. Dalbosco ci legge un tango che parla del tango: nella salita di quel cappello c’è quella del genere.
Il testimone muto
C’è poi una famiglia di tanghi in cui la cosa serve proprio perché non parla. In Caminito, versi di Gabino Coria Peñaloza, del 1926, chi canta chiede al sentiero, se lei dovesse ripassare di lì, di non dirle che il suo pianto ha bagnato quella terra. In Fondín de Pedro Mendoza, versi di Luis César Amadori e Ivo Pelay, del 1929, un uomo torna nella bettola del porto e le confessa di aver ucciso una donna dieci anni prima, contro quella porta: da allora ha cambiato nome e faccia e chiama quel locale il suo unico amico, testimone del suo dolore.
Dalbosco parla di una fiducia nel silenzio dell’oggetto e ricorda, citando Sergio Labourdette, che il segreto è sempre uno strumento di potere: qui lo si consegna a chi non può ripeterlo.
In Madreselva, versi di Luis César Amadori, del 1931, gli interlocutori sono due: il vecchio muro del sobborgo e il caprifoglio che ci si arrampica sopra. Alla pianta, che ogni anno rifiorisce, chiede che il suo primo amore non muoia; alla fine le domanda perché quell’amore non torni. Dalbosco vi riconosce una voce femminile. Nel 1938 Luis César Amadori, che ne aveva scritto i versi, dirige un film intitolato Madreselva con Libertad Lamarque protagonista, uscito nelle sale argentine il 5 ottobre di quell’anno.
Il bandoneón, cioè il tango
Il caso più celebre è Bandoneón arrabalero, versi di Pascual Contursi, che Carlos Gardel incise a Parigi nel 1928. Per Dalbosco è l’ultimo testo scritto da Contursi, che lo compose a Parigi: era stato lui, nel 1917, a firmare Mi noche triste e ad aprire la strada al tango cantato. Il testo racconta di uno strumento raccolto come un bambino abbandonato davanti a un convento, portato in camera, cullato su un petto freddo: il vecchio mantice sgonfio e l’uomo che gli parla hanno avuto la stessa sorte. E siccome il bandoneón, nota Dalbosco, sta per il tango, qui il genere parla di sé e si dà due volti: rifugio e perdizione insieme.
La voce e il palcoscenico
Perché proprio le cose? Un testo di tango, scrive Dalbosco, non è un sottoprodotto della poesia scritta: prende forma quando viene messo in voce. E quella voce, negli anni Venti e Trenta, arrivava dal palcoscenico oltre che dal disco, dalla radio e dal cinema.
Mi noche triste viene inciso da Gardel nel 1917 e l’anno dopo va in scena, il 26 aprile 1918, al Teatro Buenos Aires, cantato dall’attrice Manolita Poli nella scena del cabaret dell’opera teatrale Los dientes del perro, con l’orchestra di Roberto Firpo. Davanti a un pubblico, rivolgersi a qualcosa che non può rispondere produce prima di tutto un effetto teatrale, osserva lo studioso spagnolo Ángel Luis Luján Atienza; anche per questo, sostiene Dalbosco, la prosopopea ha attecchito così bene nel tango.
Il teatro non era soltanto il luogo dove quei tanghi si ascoltavano. Era anche quello da cui arrivavano molti di quelli che li scrivevano: Eduardo Romano ricorda che parecchi drammaturghi diventarono occasionalmente parolieri e portarono nei testi una concentrazione drammatica che finì per dare al genere la sua personalità definitiva. Poi arrivò il cinema sonoro. Arrabal amargo, versi di Alfredo Le Pera e musica di Gardel, è uno dei quattro brani che Gardel canta in Tango Bar, il suo ultimo film, uscito a New York il 5 luglio 1935, undici giorni dopo la sua morte. Quel tango non nasce per conto suo: nasce dentro il film, per essere cantato da un personaggio in un momento preciso della storia. E chi canta non si rivolge alla donna, che pure nel testo c’è: si rivolge al quartiere.
Quanto conti davvero il teatro in tutto questo, Dalbosco non lo dà per deciso: invita a verificare tango per tango e ricorda che molti di quei testi furono scritti per conto loro, anche se parecchi dei loro autori il teatro lo frequentavano da professionisti.
Del resto parlare alle cose non è un’invenzione del tango: la poesia lo fa da secoli e Leopardi che interroga la luna è un esempio che molti di noi hanno studiato a scuola. Quello che cambia è dove succede. Non su una pagina, ma in un cabaret, in un teatro, su un disco a 78 giri. E al posto del poeta c’è un uomo qualunque che parla al suo cappello.
E arriva fino a noi
Lo studio di Dalbosco si ferma al 1935, ma avverte che il procedimento resta vivo anche nel decennio d’oro del tango.
Nel 1939 la stanza torna. Cuartito azul, versi di Mario Battistella: diciannove anni dopo la stanzetta di Dizeo, un altro uomo saluta un’altra stanza. Stavolta però non è una donna ad averlo lasciato, è la giovinezza. Diventa un uomo rispettabile e, prima di chiudere quella porta, è alla stanza che confessa di non essere mai stato così triste.
Poi tocca ai luoghi. In Tinta roja, versi di Cátulo Castillo, del 1941, un uomo parla a un muro di mattoni e da lì rivede la buca delle lettere, la bettola, un balcone. Poi arriva la domanda: dove sarà finito il suo quartiere. In Cafetín de Buenos Aires, versi di Enrique Santos Discépolo, del 1948, il caffè non fa da sfondo: è la scuola dove ha imparato la filosofia, i dadi e la poesia crudele di non pensare più a sé; è anche l’unica cosa al mondo che gli abbia ricordato sua madre.
E il bandoneón continua a ricevere confidenze. Nel 1949 Homero Manzi scrive Che bandoneón sulla musica di Troilo: ventuno anni dopo Contursi il tango parla ancora al suo strumento.
Sette anni più tardi arriva La última curda, l’ultima sbornia, versi di Cátulo Castillo sempre su musica di Troilo. Un uomo che ha bevuto si confida con il bandoneón: gli dice che il suo lamento gli ferisce il cuore, gli chiede di raccontargli la sua condanna e di parlargli di un amore assente. Dal bandoneón raccolto per strada nel 1928 a quello che nel 1956 ascolta una confessione, sono ventotto anni passati a parlare allo stesso interlocutore.
Quello che balliamo
La stanza, il cappello, il caffè, il bandoneón non possono rispondere: chi canta, in fondo, sta parlando da solo.
Sapere cosa dice un testo cambia quello che sentiamo e quindi anche come balliamo. La prossima volta che un tango ti piace particolarmente, chiedi il titolo al dj e cerca il testo: magari scoprirai che quello che ti aveva preso, senza che tu sapessi perché, era proprio quella solitudine. Ti piacerà ancora? Ti piacerà di più?
Fonti
Todotango, schede dei tanghi citati.
Dulce María Dalbosco, «El empoderamiento de lo no humano: algunas consideraciones sobre el apóstrofe de prosopopeya en la poética del tango canción (1917-1935)», Rétor, 9 (1), 2019, pp. 1-27.
Ángel Luis Luján Atienza, Pragmática del discurso lírico, Madrid, Arco/Libros, 2005.
Eduardo Romano (a cura di), Las letras del tango. Antología cronológica 1900-1980, Rosario, Fundación Ross, 1993.
Eduardo Visconti, «100 años de “Mi noche triste”, el primer tango canción», Museo Casa Carlos Gardel, 2017.
Museo Casa Carlos Gardel, «Ciclo Cine Tango: Tango Bar», Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.
Cine Nacional, scheda del film «Madreselva» (1938).
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