Attiva la respirazione, facilita la digestione, fa scorrere meglio il sangue nei tessuti: ballare fa bene, a patto di non esagerare e di farlo con giudizio. Sembra il consiglio di una rivista di benessere di oggi. Si legge invece in El tango argentino de salón, il manuale con cui un maestro di ballo di Buenos Aires, Nicanor Lima, voleva insegnare il tango e soprattutto dimostrare che non aveva niente di immorale.
Sul libro la data non è stampata: gli studiosi lo collocano intorno al 1916. È considerato il primo manuale di tango scritto da un argentino che si conosca. Sfogliarlo oggi fa sorridere e ogni tanto fa riconoscere qualcosa: molte regole le abbiamo abbandonate, qualcuna è arrivata fino a noi, anche se leggermente cambiata.
Un tango da salotto
I primi metodi scritti per insegnare il tango non nascono a Buenos Aires ma in Europa, soprattutto a Parigi, dove il ballo diventa una moda poco prima della Grande guerra. Lo ricorda Mercedes Liska, etnomusicologa e ricercatrice del CONICET, che al manuale ha dedicato un saggio. Ce n’è anche uno italiano: nel 1914 l’editore Hoepli pubblica a Milano Balli d’oggi, in cui Giovanni Franceschini descrive i passi del tango. Il manuale di Lima esce a Buenos Aires quando in Europa quei metodi circolano già. Il prologo lo riconosce apertamente: il poeta Dermidio T. González ammette che il tango argentino è dovuto arrivare da Parigi per essere ballato nei saloni dell’aristocrazia e aggiunge che quello del compadre, il bullo di periferia, merita la più severa censura.
La studiosa Inés Cuello chiama codificazione dei passi il periodo che va dal 1911 al 1916 e, come riferisce Liska, per il musicologo Carlos Vega i manuali segnano il punto d’arrivo dell’accettazione sociale del ballo. La distinzione però era più vecchia. Osvaldo Verrastro ha mostrato che già nel primo decennio del secolo a Buenos Aires convivevano due modi di ballare: uno «criollo», cioè alla maniera del posto, con cortes e quebradas, le fermate improvvise e le flessioni del corpo, che si vedeva nei teatri a Carnevale e nelle feste all’aperto, e uno «liso», cioè liscio, più sobrio, che dominava nelle sale delle società ricreative.
Nel 1908 PBT (un popolare settimanale illustrato e umoristico di Buenos Aires, che nel sottotitolo si diceva «per bambini da 6 a 80 anni») prendeva in giro certe prescrizioni: niente tacchi, niente corte né quebrada, tronco rigido e visi a 22 centimetri di distanza. Più che un ballo, scriveva, un esercizio di ginnastica. Nel manuale di Lima, qualche anno dopo, il ballo viene messo proprio tra gli esercizi ginnici, al primo posto.
Passi contati
Il manuale di Lima è minuzioso. Il sito di danza storica dell’Università di Stanford, curato dallo storico della danza Richard Powers, ne pubblica la scansione e una traduzione in inglese e vi conta 50 figure, 125 varianti e 67 tra illustrazioni e schemi. Prima di tutto vengono i piedi: Lima raccomanda di non provare nessuna figura senza averla capita, di imparare a memoria i movimenti e solo dopo di praticarli con la musica; per esercitarsi basta un tango suonato con qualunque strumento, purché lento.
Poi si conta. I 32 «pasos paseos», i passi di passeggio, devono occupare esattamente 16 battute e, se gli ultimi due non cadono sull’ultima, vuol dire che si è corso o si è rimasti indietro. Anche il corpo ha le sue istruzioni: la testa diritta, lo sguardo in avanti, il busto che non si torce e non si inclina. È, assicura il maestro, un ottimo esercizio per sviluppare il petto. La coppia poi non si scioglie mai: nel tango, scrive, non c’è un momento in cui i due possano separarsi e ballare da soli.
Il galateo
Il ballo comincia prima della musica, con 35 regole di buone maniere rivolte più all’uomo che alla donna. La terza spiega come si invita: fermarsi a circa un metro, inchinarsi portando al petto il cilindro o la mano destra e, con espressione amabile, chiedere l’onore del ballo. La quinta prevede il caso in cui la dama abbia già promesso quel ballo a un altro: il cavaliere si inchina e si allontana in fretta, senza invitare le dame sedute lì vicino. Più avanti si legge che si invita solo chi ci è stato presentato e che, per conoscere una signorina, bisogna rivolgersi ai genitori o a chi la accompagna. La venticinquesima impone alla dama di accettare l’invito del cavaliere che le è stato presentato.
Liska nota che anche nel modo di muoversi i ruoli sono distinti: lui deve ballare senza esagerazioni, lei deve addirittura passare inosservata per non attirarsi critiche. E riporta un passo in cui Lima affida all’uomo il compás, il tempo della musica: è lui che bada che la dama faccia i passi al momento giusto.
Il ballo che cura
Resta da convincere chi nel tango vedeva un pericolo e qui il maestro chiama in aiuto la medicina. In queste pagine parla del ballo in generale, per poi applicare il discorso al tango. Le virtù elencate all’inizio le riprende da un altro maestro di ballo; altrove cita il medico francese Fernand Lagrange per sostenere che i medici consigliano il ballo moderato come un efficace agente terapeutico. Ricorda anche che già Platone e i Greci lo consideravano parte dell’educazione.
Ma è una medicina da prendere a piccole dosi. L’abuso, avverte, è sempre funesto: conosce molti casi di signorine che, ballando con troppa passione nell’aria viziata dei saloni, a scapito del sonno e strette nel corsetto, si sono ammalate ai polmoni. I balli vertiginosi vanno sostituiti con altri più pacati.
Per Liska tutto questo non è una curiosità. Il manuale applica al ballo le idee igieniste dell’epoca, quelle che volevano educare i corpi per educare i comportamenti, e lo dichiara: il suo scopo è regolamentare il tango e dimostrare che non è immorale.
Quello che è rimasto
Di quel metodo oggi si ritrova poco, forse la postura. E l’igiene, questo sì, resta importante anche in milonga. Il resto è cambiato. I passi si possono ancora provare senza musica, ma spesso si lavora subito sulla musica, perché deve far parte fin dall’inizio del bagaglio di chi balla. Il tempo lo ascoltano entrambi, ma andare a tempo non basta e non basta nemmeno interpretare. La musica va interpretata correttamente, certo, ma quella che balliamo oggi nelle milonghe, come abbiamo visto in altri articoli, ha una ricchezza tale che ci permette di scegliere che cosa seguire: la melodia, il ritmo, il cantante. È qui che diventa interessante, perché quello che va cercato è anche la connessione nella coppia. Nessuno poi è obbligato ad accettare un invito: tutti e due scelgono con chi ballare e come. Ognuno porta nel ballo la sua metà.
Il manuale si può sfogliare per intero sul sito dell’Università di Stanford, con i suoi schemi e le sue figure. Vale la pena guardarlo e chiedersi quante di quelle regole seguiamo ancora senza saperlo.
Fonti
- Nicanor M. Lima, El tango argentino de salón. Método de baile teórico y práctico, Buenos Aires, senza data; scansione e traduzione inglese sul sito di Richard Powers, Università di Stanford.
- Mercedes Liska, «La sistematización coreográfica del tango y su vinculación con el pensamiento político de principios del siglo XX; análisis del manual El tango argentino de salón del año 1916», in Federico Sammartino e Héctor Rubio (a cura di), Músicas populares II. Aproximaciones teóricas, metodológicas y analíticas en la musicología argentina, Córdoba, Buena Vista, 2013, pp. 111-125.
- Osvaldo Atilio Verrastro, «Sensibilidades divergentes en el baile de tango porteño (Buenos Aires, Argentina) a principios del siglo XX», Revista Humanidades, Universidad de Costa Rica, 15 (2), 2025.
- Enrique Cámara de Landa, «Recepción del tango rioplatense en Italia», TRANS. Revista Transcultural de Música, 2 (1996).
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