Quando in consolle apro la cartella di un’orchestra ho davanti dei file. Dietro gran parte di quei file c’è un disco di gommalacca, il materiale dei vecchi 78 giri, e una catena di persone che hanno deciso come dovesse arrivare fino a noi. A quella catena pensiamo di rado, eppure decide parecchio di quello che sentiamo in pista.
Non tutti i 78 giri giravano a 78
Che i 78 giri non girassero tutti a 78 lo hanno messo per iscritto Enrique Binda e Omar García Brunelli sulla Revista Argentina de Musicología, ricordando che la cosa è nota da tempo. Nell’epoca dell’incisione acustica, quella con la tromba, e ancora nei primi anni di quella elettrica, con il microfono, i dischi che chiamiamo «a 78 giri» non venivano incisi esattamente a 78: la velocità reale stava fra i 66 e gli 82 giri e in Argentina per lo più sotto i 78. Il problema riguarda un’alta percentuale delle incisioni fatte fra il 1905 e il 1930 circa; dagli anni Trenta la velocità si stabilizza a 78 e i dischi degli anni Quaranta e Cinquanta, che sono anche quelli che circolano di più, per i due studiosi non hanno problemi di velocità.
Il motivo è meccanico. Le macchine incisorie erano mosse da un contrappeso, che teneva la velocità costante per tutta la durata della presa: il guaio, scrivono i due autori, è che quella velocità non veniva fissata sempre a 78 giri. Le case discografiche, dal canto loro, non avvertivano che per ascoltare bene potesse servire cambiare velocità; restava il freno del grammofono, che permetteva piccoli ritocchi a orecchio. Poi i giradischi comparsi negli anni Quaranta, con il motore elettrico, si sono fermati a 78 fissi.
Ne viene che quei dischi, messi oggi su un piatto a 78, li ascoltiamo accelerati: la differenza può arrivare a 3 semitoni e non riguarda solo l’altezza, perché insieme cambiano il tempo e il timbro degli strumenti e delle voci.
Il Gardel tenore e il disco che corre
Il caso che i due autori scelgono come esempio è Carlos Gardel. Nella loro collezione ci sono 112 incisioni fatte dal cantante fra il 1917 e il 1922, il 90% di quanto registrò in quegli anni. Secondo la loro percezione, e lo precisano, nessuna fu presa a 78 giri: le correzioni che propongono vanno da 77 a 72 giri, cioè da un quarto di semitono a un semitono e mezzo.
Proprio su Gardel, raccontano, chi lo ha studiato ha dovuto costruire una teoria. Ascoltando i suoi dischi in ordine cronologico si sente, in quelli del 1917, un timbro che sembra di tenore e che con gli anni scende fino al baritono dei film; per spiegarlo si è detto che il suo registro naturale fosse di tenore e che fosse passato a baritono per consiglio di un maestro di canto. La spiegazione di Binda e García Brunelli è un’altra: nel 1917 la Odeon incideva di solito fra 73 e 75 giri e con gli anni lo fece sempre più in fretta, fino ad arrivare ai 78. Riprodotti tutti a 78, i primi dischi salgono di circa un semitono e gli ultimi restano dove sono.
Il problema, avvertono, non finisce con l’incisione acustica: Dandy, versi di Agustín Irusta e Roberto Fugazot, che Gardel incide per la Odeon il 20 giugno 1928, per loro va riportato a 72 giri.
Rimettere le cose a posto è un mestiere
Verrebbe da dire che basta rallentare, ma di quanto? In Europa e negli Stati Uniti qualche casa discografica annotava la velocità a cui era regolata la macchina; in Argentina, scrivono Binda e García Brunelli, nessuna lo fece e quindi quel dato non c’è mai stato. Il loro criterio è quello che chiamano ragionevolezza musicale: abbassare i giri finché il timbro degli strumenti e poi il tempo tornano naturali, confrontare con altre incisioni dello stesso interprete e della stessa epoca e ricontrollare in sedute diverse, perché l’orecchio si abitua. Avvertono che non è una soluzione esatta e che scarti fino a 2 giri, un quarto di tono, possono passare inosservati.
Le linee guida della IASA, l’associazione internazionale degli archivi sonori e audiovisivi, dicono che il disco va riprodotto il più vicino possibile alla velocità con cui fu inciso, che spesso servono decisioni soggettive e che la velocità scelta va documentata insieme al trasferimento, la copia digitale del disco.
Nemmeno l’accordatura offre un riferimento sicuro. I 440 hertz del «la», la nota su cui si accordano le orchestre, sono diventati norma internazionale solo con la conferenza di Londra del 1939; prima, ricostruisce la studiosa Fanny Gribenski, un accordo ratificato a Vienna nel 1885 aveva adottato il «la» a 435 fissato dalla Francia nel 1859. Nella pratica, scrive Roger Beardsley in una guida del CHARM, il centro di ricerca britannico sulla storia della musica registrata, negli anni del disco il «la» ha oscillato fra circa 425 e 445. Gli stessi Binda e García Brunelli ricordano che in sala d’incisione il pianoforte poteva essere un po’ basso o la chitarra non accordata a 440.
C’è poi una misura fatta proprio sui dischi di tango, che riporto per quello che è: uno studio privato, pubblicato sul sito del suo autore e non su una rivista scientifica. Hlynur Helgason ha analizzato l’intonazione di 229 incisioni argentine fra il 1926 e il 1951, 108 Victor e 121 Odeon, digitalizzate a 78 giri esatti per l’Internet Archive. Nelle sue misure i Victor stanno intorno a 438 hertz fino al 1939 e vicino a 442 dopo; gli Odeon stanno intorno a 440 nel 1927 e nel 1928, scendono a una mediana di circa 430 fra il 1929 e il 1944 e da lì tornano stabili sui 440. Il perché non lo sa nemmeno lui: scrive che senza altre ricerche non si può indicare una causa certa.
Per questo, a mio giudizio, portare un disco «a 440» non vuol dire per forza renderlo fedele.
Due trasferimenti dello stesso tango non sono lo stesso tango
Sempre sul suo sito, Helgason ha messo a confronto le edizioni di quattro incisioni dal 1927 al 1944, di Canaro, Carabelli, D’Arienzo e Pugliese. Come riferimento prende TangoTunes, una società di Vienna che cerca, compra e digitalizza i dischi originali di gommalacca: la considera la più vicina a una copia fedele, quindi il confronto dice quanto un’edizione è diversa da quella, non dal disco. Accanto mette, fra le altre, i CD del CTA, il Club Tango Argentino fondato in Giappone da Akihito Baba, che li ricava dalla sua collezione di 78 giri, e quelli di etichette commerciali come Reliquias, El Bandoneón e la giapponese Audio Park.
Nelle sue misure le edizioni CTA risultano vicine al riferimento, ma abbassano le frequenze sopra i 3000-3500 hertz, con una probabile perdita di dettaglio, cioè proprio là dove stanno l’aria degli archi e il respiro dei bandoneón. Nelle edizioni commerciali gli acuti calano prima: da 1700 hertz nel Pugliese di Reliquias, già da 500 nel D’Arienzo di Audio Park, dove anche i bassi sono molto ridotti. La sua lettura è che TangoTunes e CTA cerchino di restare fedeli all’originale, mentre le edizioni commerciali sembrano seguire un’altra logica; dei brani più popolari, conclude, circolano molte versioni, rimasterizzate con tecniche diverse e con risultati disuguali e spesso inattesi.
Sulla pulizia del suono c’è il parere di un tecnico. Lo stesso Beardsley, ingegnere del suono specializzato nel restauro, che ha fatto parte del comitato scientifico del CHARM, nella sua guida pratica al trasferimento dei 78 giri sconsiglia di usare sulla gommalacca le funzioni che tolgono il fruscio: sono nate per il soffio del nastro e il rumore residuo della gommalacca è di altra natura. Nel migliore dei casi, scrive, producono cambiamenti sottili e facili da non notare, nel peggiore introducono artefatti terribili, suoni che nel disco non c’erano. Molti archivi, aggiunge, vogliono il trasferimento piatto, non lavorato, e semmai una seconda copia ripulita per l’ascolto.
Cosa cambia davvero in serata
Tre cose pratiche, che vengono dalla consolle più che dagli studi.
La prima riguarda i formati. Un mp3 pesa meno perché scarta, o rende meno precise, le parti del suono meno udibili: quell’informazione non torna più. Il FLAC è compresso ma non perde niente e riaperto è identico, bit per bit, a quello che era entrato, come lo sono di norma un AIFF o un WAV. Su questa musica, per la mia esperienza, la differenza si sente più che altrove, perché quello che l’mp3 fatica a rendere è proprio il fruscio e la coda alta degli strumenti, la parte che rende viva un’incisione d’epoca.
La seconda riguarda l’uscita. Uscire dalla presa cuffie del computer non è come uscire da una scheda audio, l’apparecchio esterno che trasforma il file in segnale per l’impianto. La presa cuffie è pensata per le cuffie e, nella mia esperienza, obbliga spesso ad alzare il guadagno del mixer, l’amplificazione in ingresso, che è il momento in cui entrano ronzii e soffio; una scheda dà un’uscita pensata per andare in un impianto.
La terza riguarda il vinile. Per il repertorio nato sui 78 giri un vinile di tango non è un originale ma una riedizione, una copia fatta da qualcun altro con le sue scelte di velocità, di pulizia e di equalizzazione, che è la correzione dei bassi e degli acuti. Un vinile può suonare benissimo o malissimo e lo stesso vale per un file: più del formato conta la catena, cioè da quale disco si parte, come è stato letto e quanto è stato lavorato dopo.
Quello che portiamo in pista
In consolle non mettiamo la musica del 1935: mettiamo una versione di quella musica, scelta da qualcuno e poi scelta di nuovo da noi. Saperlo non serve a diventare tecnici, serve a smettere di dare per scontato che il file che abbiamo sia il tango e basta.
Se vuoi renderti conto di quanto pesi, fai una prova: prendi lo stesso tango in due edizioni diverse e ascoltale una dopo l’altra sulle stesse casse. Non sempre la differenza è enorme, ma quando c’è è difficile tornare indietro.
Fonti
- Enrique Binda e Omar García Brunelli, «El problema de la velocidad de los discos de 78 rpm. Su incidencia en la historia estética del tango», Revista Argentina de Musicología, 15-16 (2014-2015), pp. 45-54.
- IASA, Guidelines on the Production and Preservation of Digital Audio Objects (IASA-TC 04), a cura di Kevin Bradley, seconda edizione, 2009, par. 5.2.5.
- Fanny Gribenski, «Negotiating the Pitch: For a Diplomatic History of A, at the Crossroads of Politics, Music, Science and Industry», in Frédéric Ramel e Cécile Prévost-Thomas (a cura di), International Relations, Music and Diplomacy, Palgrave Macmillan, 2018, pp. 173-192.
- Roger Beardsley, «Speeds and pitching of 78rpm gramophone records» e «Making transfers from 78rpm sources – a practical guide», CHARM, Centre for the History and Analysis of Recorded Music.
- Hlynur Helgason, «Shellac record tuning analysis» (2020) e «Transfer comparison» (2019), artinfo.is.
- Library of Congress, schede dei formati MP3 e FLAC.
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