La musica che balliamo è nata due volte

Quando sono in consolle metto per lo più musica incisa tra la metà degli anni Trenta e la metà dei Quaranta. In pista non serve spiegarlo a nessuno: anche chi è alla prima milonga sente che quella è la musica giusta, come se fosse sempre esistita e fosse sempre stata fatta per ballarla. Non è così. Quel suono nasce due volte: negli anni Venti, grazie allo studio e all’ambizione di una generazione di musicisti, e poi di nuovo a metà degli anni Trenta, dopo una crisi che aveva quasi spento tutto. Parlo del tango da pista, quello delle orchestre, e non del tango-canción, che nasce per essere interpretato e segue altre regole.

Quando il tango andò a scuola

Negli anni Dieci l’orquesta típica, il complesso di tango con il bandoneón, era un semplice quartetto, con un suono uniforme e un po’ monotono. Quel quartetto, ricorda Enrique Binda, era nato con il bandoneón e il violino accanto al flauto e alla chitarra e intorno al 1912 il pianoforte aveva preso il posto della chitarra. Tra il 1917 e il 1924 il quadro cambia. Il musicologo Omar García Brunelli, dell’Istituto Nazionale di Musicologia “Carlos Vega”, lo spiega con tre novità: arrivano strumentisti con studi formali, si diffondono gli arrangiamenti, nascono stili nuovi. La formazione diventa il sestetto, due violini, due bandoneón, pianoforte e contrabbasso, e nel resto del decennio quasi tutti i complessi saranno sestetti.

Gli arrangiamenti, però, non erano ancora scritti per intero. Si partiva dallo spartito per pianoforte e il resto si decideva insieme e si imparava a memoria: chi fa l’assolo, quando entrano tutti, in che ordine si susseguono le parti. García Brunelli ritiene molto probabile che sia proprio per questo che i tanghi persero a poco a poco la loro terza parte. Fino ad allora un tango era fatto di tre sezioni e la terza, il trío, serviva a cambiare aria a metà del brano. Quando a dare varietà cominciarono gli strumenti, con gli assoli e le combinazioni che cambiavano a ogni ripresa, quel contrasto scritto non serviva più.

García Brunelli distingue tre strade, una tradizionale e due nuove. Quella tradizionale, di Roberto Firpo, Francisco Canaro e Juan Maglio, dalla marcatura ritmica un po’ martellante. Quella di Osvaldo Fresedo, sobria ed elegante, dominata dagli archi, con i bandoneón quasi ridotti a colore. E quella di Julio De Caro, che dal 1924 guida un sestetto costruito in famiglia, con lui e il fratello Emilio ai violini, l’altro fratello Francisco al pianoforte, Pedro Maffia e Luis Petrucelli ai bandoneón e Leopoldo Thompson al contrabbasso. Lì i bandoneón hanno più spazio, gli assoli passano al pianoforte, al violino e al bandoneón, le combinazioni cambiano a ogni sezione. Il sestetto, scrive García Brunelli, comincia a funzionare quasi come un complesso da camera: uno stile forse più difficile da ascoltare e da ballare, ma destinato a lasciare il segno.

Di quegli anni resta anche un’immagine: De Caro che suona il violín corneta, un violino con una tromba di metallo al posto della cassa. La Nación racconta che a imporglielo, nel 1925, fu un ingegnere della casa discografica, perché il violino si sentisse meglio su dischi ancora incisi per via acustica; lui preferiva dire che era un regalo di Edoardo di Windsor, il futuro re d’Inghilterra. Lo tenne anche dopo, quando l’incisione elettrica ne aveva reso inutile la potenza: quel suono raspante è in El monito, in Mala junta, in Boedo.

Alla fine del decennio il tango vive un tale boom che si parla di “era dei sestetti”. Tra chi segue la scia di Fresedo c’è anche un giovane Carlos Di Sarli.

Il crollo

Poi arriva la crisi del 1930. In un altro studio García Brunelli ha contato le incisioni delle cinque formazioni principali, Canaro, Firpo, Fresedo, De Caro e l’Orquesta Típica Victor: erano 742 nel 1928, sono 87 nel 1935. Molti complessi si sciolgono per mancanza di lavoro e la scena resta nelle mani di pochi nomi affermati.

C’è un episodio che dice molto di quegli anni. Elvino Vardaro era un violinista che incideva in continuazione: dal 1926 al 1939 lavorò per la Victor in quasi tutti i complessi della casa. Ma il sestetto che portava il suo nome, con arrangiamenti ricchi nello stile di De Caro e un giovane Aníbal Troilo al bandoneón, non arrivò mai al disco commerciale. Ne resta un acetato di prova, mai messo in vendita: Tigre viejo. Per García Brunelli è il segno di un cambio di moda: gli stili più complessi perdono terreno.

La seconda nascita

A metà degli anni Trenta cambia il gusto. Le interpretazioni lente, cariche di ornamenti, di assoli e di passaggi virtuosistici, lasciano il posto a un’espressione più semplice, più chiara, soprattutto più veloce. García Brunelli l’ha misurato con il metronomo, prendendo come riferimento i quattro tempi della battuta. La Cumparsita del sestetto di Cayetano Puglisi, nel 1929, viaggia a 120. Tinta verde di D’Arienzo, nel 1935, a 132. Comme il faut di Troilo, nel 1938, a 142. Sono 22 battiti al minuto in 9 anni: in pista è un’altra cosa.

Qui c’è un luogo comune da sistemare. Di solito questa svolta si attribuisce tutta a Juan D’Arienzo e il suo ruolo è grande: il 2 luglio 1935 porta la sua orchestra negli studi della Victor e La Nación fa cominciare da quella seduta lo stile che avrebbe riportato il tango a essere il ballo più popolare del paese; con arrangiamenti semplici e un ritmo regolare e ben marcato conquista un pubblico nuovo e, soprattutto, i ballerini. Nello stesso 1935 entra nell’orchestra il pianista Rodolfo Biagi, che ci resterà fino al 1938 e che lo stesso giornale considera co-autore di quello stile. Ma García Brunelli precisa che il cambiamento non si deve solo a lui: Fresedo aveva già cominciato ad accelerare e il suo Colibriyo del 1933 stava a 128; anche Miguel Caló andava nella stessa direzione. Fu un movimento più largo di un solo direttore e aprì una nuova stagione di grande popolarità, quella degli anni Quaranta.

Niente è andato perso

La seconda nascita, però, non cancella la prima. La ricchezza degli anni Venti passa dentro le orchestre da ballo degli anni Quaranta. Il sito ufficiale del governo argentino indica De Caro come il punto di riferimento di musicisti come Osvaldo Pugliese e Aníbal Troilo. Di Pugliese il biografo Néstor Pinsón scrive che si affermò come il più fedele esponente dello stile di De Caro, ma con una marcatura ritmica netta, attraente per chi balla: la ricchezza di prima, più il battito che tiene la pista. García Brunelli colloca Di Sarli nella scia di Fresedo. E Troilo, altro erede di De Caro, è il più veloce fra le incisioni misurate: Martín Obregón, in un saggio pubblicato dall’Università di La Plata, scrive che la sua prima orchestra era la favorita dei ballerini. Musica elaborata e musica da ballo, insieme. Quando metto musica, queste famiglie le tengo sempre presenti e cerco di alternarle, ma la bussola resta la pista. E credo che fosse così anche per loro.

La voce diventa uno strumento

Lo stesso criterio vale per la voce. Il tango-canción, che molti fanno risalire a Mi noche triste, cantata da Gardel dal 1917, mette la voce al centro. Nelle orchestre da ballo succede il contrario: all’inizio il cantante interviene solo per un breve frammento del testo e Ricardo García Blaya ricorda che su molti dischi il suo nome non compariva nemmeno sull’etichetta. Negli anni Quaranta il cantor de orquesta, il cantante stabile dell’orchestra, acquista peso, ma resta dentro l’orchestra. Di Francisco Fiorentino, la voce di Troilo in quegli anni, Obregón scrive che si accoppiava all’orchestra come se fosse uno strumento in più.

La gomma di Troilo

Nel 1939, nella fila dei bandoneón di Troilo, uno si ammalò e serviva un sostituto. Lo venne a sapere un ragazzo di 18 anni che andava spesso a sentire l’orchestra, ne conosceva il repertorio a memoria e aveva fatto amicizia con uno dei violinisti. «Sei tu il pibe che conosce tutto il repertorio dell’orchestra?», gli chiese Troilo, dove pibe vuol dire ragazzo. Quando cominciò a suonare, racconta Obregón, dal pianoforte Orlando Goñi non smetteva di fargli cenni di approvazione e di stupore, con le sopracciglia alzate. Quel ragazzo era Astor Piazzolla. Nell’orchestra restò fino al 1944, come bandoneonista e come arrangiatore.

Del rapporto con Troilo, anni dopo, raccontò lui stesso nelle memorie raccolte da Natalio Gorin: «Io mettevo duecento note, lui me ne cancellava cento». Andrés Serafini, in uno studio uscito sulla Revista Argentina de Musicología, ha esaminato la partitura di Mi vieja viola, un arrangiamento di Piazzolla che Troilo portò su disco nel 1951, e ci ha trovato cancellata la prima battuta dell’introduzione di pianoforte. Nel 1965, in un’intervista a entrambi, Troilo disse di lui: «Credo che sia un grande musicista, soprattutto un compositore ispirato. L’unica cosa che mi dà fastidio è che a volte vuole spaventare la gente con arrangiamenti strani».

Quella gomma, per Serafini, non era censura: toglieva quello che a Troilo pareva superfluo o capace di distrarre il ballerino dal ritmo e l’ascoltatore dal testo. Ed è forse la sintesi migliore di quello che era successo in 20 anni: tutta la ricchezza possibile, purché la pista potesse ballarla. La prossima volta che in milonga arriva Troilo, prova ad ascoltare l’orchestra oltre al ritmo: quella ricchezza è ancora lì.

Fonti

Ricardo García Blaya, «El Cantor del Tango: Su evolución en el tiempo – El estribillista», Todotango.

Omar García Brunelli, «El tango instrumental 1920-1935: la era de los sextetos», in Héctor Goyena (coord.), Antología del tango rioplatense, volumen 2. 1920-1935, Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología «Carlos Vega», 2014.

Omar García Brunelli, «La transición estilística del tango luego de la crisis de 1930», in Actas de la XXII Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y las XVIII Jornadas Argentinas de Musicología, Buenos Aires, 2016, pp. 325-342.

Enrique Binda, «Las orquestas típicas y el disco, 1910-1912», Todotango.

Andrés Serafini, «Pichuco y su “goma de borrar”: diferencias entre texto y ejecución en un tango arreglado por Astor Piazzolla para la orquesta típica de Aníbal Troilo», Revista Argentina de Musicología, 19 (2018), pp. 195-219.

Martín Obregón, «La máquina de Troilo (1937-1975)», Guay. Revista de lecturas, Universidad Nacional de La Plata, 2025.

Natalio Gorin, Astor Piazzolla. A manera de memorias, Buenos Aires, Atlántida, 1990.

Jorge H. Andrés, «Juan D’Arienzo, el rey del compás», La Nación, 4 luglio 2005.

Jorge H. Andrés, «El regreso del violín corneta de De Caro», La Nación, 13 febbraio 2006.

Presidencia de la Nación Argentina, «Julio de Caro y la renovación estética del tango», argentina.gob.ar, 11 marzo 2025.

Néstor Pinsón, «Elvino Vardaro» e «Osvaldo Pugliese», Todotango.